Описание

Моя дипломная работа 4 курса

Содержание
1. Короткая историческая справка.
2. Обоснуйте выбор темы.
3. Источник постановки.
4. Короткое содержание.Либретто
5. Разновидность и стилистика постановки.
6. Форма.
7. Жанр.
8. Идейно-тематический анализ произведения.
8.1. Идея.
8.2. Тема.
8.3. Конфликт.
8.4. Сверхзадача.
8.5. Сквозное действие.
9. Композиционно-архитектоническое построение.
9.1. Экспозиция.
9.2. Завязка.
9.3. Развитие действия.
9.4. Кульминация.
9.5. Развязка.
9.6 Развернутый сценарно-экспозиционный план.
10. Музыкальная основа произведения.
10.1. Форма.
10.2. Музыкальный размер.
10.3. Порядок.
10.4. Структура по частям.
10.5. Темпы.
10.6. Количество тактов по частям, эпизодам и их хронометраж.
11. Литературно-графическая запись танца.
11.1. Действующие лица и их характеристика. Общее количество исполнителей.
11.2. Литературно-графическая запись танца.
11.3. Описание движений.
11.4. Костюмы, реквизит, световое оформление.
11.5. Фонограмма номера.
12. Литература.
13. Рецензия руководителя дипломной работы.

Короткая историческая справка

Танец модерн - одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившейся в кон. 19 начала 20 в. в США и Германии. Термин танец модерн появился в США для обозначения сценической хореографии. отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление. вытеснил др. термины ( свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танец модерн. независимо от того ,к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию. отвечавшую. по их мнению, духовным потребностям человека 20 в. Основные ее принципы - отказ от канонов. воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. Установка на полный отказ от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.
Идеи танец модерн предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Ф.Дельсард, утверждавший. что только жест, освобожденный от условности и стилизации, в том числе и музыкальной, способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в нач. 20 в. после того, как были художественно реализованы двумя амер. танцовщицами. гастролировавшими в Европе. Л.Фуллер выступала в 1892 г. в Париже. Ее танец "Серпантин" строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма - огромных развивающихся покрывал, освещенных разноцветными прожекторами.
Однако основоположницей нового направления в хореографии стала А.Дункан. Ее проповедь обновленной античности. танца будущего, возвращенного к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, ее искусство не имело общих черт с класической системой. Она обращалась к героическим и романтическим образам, порожденным музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Она выступала за простоту и непосредственность в танце. Она сама танцевала без всяких декораций, используя только драпировки и свет. Ее одеянием были простые туники и шарфы. Но музыка была очень сложной. Она выбирала для своих танцев только величайшие произведения музыкального искусства. Она танцевала музыку Шопена, Глюка, Бетховина, Чайковского. Вначале музыканты были шокированы этим, но постепенно она убедила их в своей правоте. Великая музыка, говорила она, рождает великий танец. Ее главным достижением был новый подход к танцевальному искусству. Она расчистила весь мусор искусственности. который накопился за шестьсот лет. Когда появилась Дункан, балет был в стадии разложения. Она как бы снова открыла выразительный смысл человеческой походки - бега, легкого естественного прыжка, движения головы и рук. Дункан обратилась к древнему обычаю танцевать босиком. Она выкинула вон нарядные костюмы, выбросила живописные декорации. Но были в ее идеях и слабые стороны. Сама она стремилась к совершенству, но ее неверно поняли. Думали, что главное, что требуется - это духовная подготовка и не нужно никакой специальной техники - долой балетные туфли. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке - все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танец модерн.

Другим источником, существенно повлиявшим на его формирование, была система Э.Жака-Далькроза - эуритмика. Ритмопластический танец, развившийся на ее основе, был во многом противоположен дунканизму. Жак-Далькроз исходил из внеэмоционального воплощения исполнителями музыки, танец не был произвольной трактовкой ее тематической программы, разные части тела создавали как бы пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Против такого безраздельного господства музыки над танцем выступил австрийский хореограф Р. Лабан, ставший ведущим теоретиком танец модерн Существенной для формирования эстетики танец модерн была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его постановке "Мерцающие ритмы" (без музыкального сопровождения, 1925 г.).
Творчество ученика и сотрудника Лабана К.Йосса было направленно на создание нового танцевального театра. Йосс осознал необходимость синтеза выразительного танца с техникой классического танца и небалетной пантомимы. Расширению круга тем и образов хореографии содействовала и немецкая танцовщица и хореограф М.Вигман. Она отказалась от движений. считавшихся красивыми. Уродливое и страшное Вигман считала также достойным воплощения в танце. Ее сольные и групповые постановки отличались крайней напряженностью. Вигман привлекали темы одержимости, страсти, страха, смерти. Ученица Вигман Г. Палукка обращалась не только к мрачному и трагическому. Юмористические, просветленные, лирические темы и образы также находили выражение в ее творчестве. Музыка, от которой часто отказывалась Вигман, в искусстве Палукки снова обрела должное значение, танцевально-пластическое воплощение получили произведения Б.Бартока, Р.Штрауса, И.Брамса, Г.Генделя. Палукка внесла в танец модерн технику высоких прыжков и разработала свою методику преподавания.
Характерны две ведущие тенденции развития танец модерн представители одной, следуя концепциям экспрессионизма, видели в выражении субъективных переживаний хореографа основополагающий принцип творчества. Резкость изломанных линий, нарочитая огрубленность форм, стремление вскрыть бессознательные мотивы поступков человека, показать истинную сущность его души - все это составляло основу их хореографии. Крайнее выражение эти идеи получили в т.н. абсолютном танце, исключавшем из хореографии не только любые внетанцевальные элементы, но и фиксированную композицию. Представители этого направления утверждали, что и в групповых постановках возможна полная свобода формотворчества, позволяющая каждому исполнителю в зависимости от его индивидуальности развивать самостоятельный пластический мотив

Второе направление сложилось под влиянием конструктивизма и абстракционизма. Рассматривался танец как точно рассчитанная конструкция. Другое проявление конструктивизма в танец модерн - т.н. "танцы машин" - массовые ритмопластические композиции, имитировавшие работу различных механизмов, в основе которых были движения танцовщиков. близкие гимнастическим, намеренно лишенные эмоциональной окраски.
Американские мастера танец модерн находили в фольклоре один из главных источников вдохновения. Народные музыка и танцы были перенесены с плантаций в бары (в министрел-шоу), танцевальные залы, мюзик-холы. Связь с фольклором народов, населяющих США, определила основные отличия его лексики. В основном они проявляются в движениях корпуса. Кроме наклонов и перегибов, подвижности плеч, пластики гимнастических упражнений.
небалетной пантомимы, в амер. танец модерн используются разного рода пульсации торса, выталкивающие и вращательные движения бедер.
Общим для амер. и европ. танец модерн было то, что в искусство приходили люди с уже сложившимся мировозрением. Все американские хореографы танец модерн считали себя последователями Дункан, однако никто из них непосредственного контакта с танцовщицей не имел, т.к. деятельность Дункан проходила в основном з Европе.
Через несколько лет после Дункан американская танцовщица и хореограф Руг Сен-Дени (1879-1968) начала свою деятельность постановками на эстраде религиозных танцев Индии. Она почти ничего не изобрела, но она показала Западу поэтично-трогательные формы очень древнего искусства и напомнила о том, сто когда-то танец имел религиозный смысл. Большое внимание уделялось костюм>-, который Скн-Дени считала составной частью пластической выразительности танца. Она организовала труппу "Денишоун", где наряду с танцами изучались родственные искусства и философия. Здесь учились и получили первый сценический опыт танцовщики, возглавившие в 30-е годы американский танец модерн В противоположность танцу-развлечению, ташху-иллюстрации, танцу- повествованию, танцевальное искусство для них становится выражением духовного качала.

Марта Грехем (1893-1991) - самая знаменитая из учеников "Денишон". она принадлежит к тем немногим художникам в истории танца, которые и создали новый стиль. и разработали новую технику движений. Грехем наиболее полно реализовала особенности стиля и техники танец модерн Ее постановки 30-40 -х гг. ("Граница", "Весна в Аппалачских горах"), в которых выразилось стремление передать черты американского характера, показать человека эпохи заселения Америки, отличались символической и легендарно-эпической трактовкой. В дальнейшем Грехем создавала произведения, основанные преимущественно на сюжетах античной и библейской мифологии. Им были присущи тонкий психологизм в раскрытии образов(хореографические драмы "Смерть и выходы", "С вестью в лабиринт"), Для каждой новой постановки создавался не только новый хореографический рисунок, но и совершенно новая концепция техники. В своих постановках Грехем стремилась создать драматически насыщенный танцевальный язык, способный передаватъ весь комплекс человеческих переживаний. Она совершенно по новому использовала сценическую площадку, на которой ее танцовщики становились на колени, приседали на корточки, вставали и ложились. Физические усилия, старательно скрывавшиеся в классическом танце, Грехем обнажила. Для каждой
части тела она находила положения, мало им свойственные, противоречащие обычным. Она отбросила все традиционные па, всю балетную технику с ее выпрямленными ногами, пуантами, неподвижно-прямыми бедрами, выгнутой ступней, гибкими руками. Она изобрела множество красивых движений падающего тела, так же как и тела, поднимающегося с пола. Она открыла сложную технику балансирования на согнутых коленях, в которой бедра танцующего являются как бы осью, в то время как спина наклонена назад и образует как бы противовес, она ввела вращение при изменяющейся оси тела. Подобно Дункан, Грехем в своих первых постановках на пустой эстраде использовала только свет и костюмы. Позднее она добавила кое-какие декорации, она использовала современную музыку. Длинная. свободная одежда. заменившая балетные пачки или народный костюм, были ее нововведением

Ученица Рут Сен-Дени, Дорис Хемфри сделалась одним из виднейших хореографов Америки. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, она выступала против культа красоты и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчество большое влияние оказал фольклор американских индейцев и негров, а так же искусство Востока. Хамфри обогатила танец модерн плавной жестикуляцией. техникой легких и быстрых движений ног. Она первой в США начала преподавать композицию танца, расширила границы малых форм. господствовавших в танец модерн. Постановки Хамфри затрагивали психологические и социально-этические проблемы ("Бегите, маленькие дети на негретянский музыкальный фольклор, "История человечества", "День на земле"). В конце 30-х гг. искусство сольного танца, преобладавшее на ранних этапах в танец модерн. уступило место ансамблевому. Движения, исполнительская манера, обусловленные индивидуальностью ведущего танцовщика-хореографа. становились основой для остальных актеров труппы. В 50-е гг. танец модерн вводился в качестве учебной дисциплины во многие колледжи и университеты США. Хореографы начали применять классический танец как основу тренажа, используя в своих постановках элементы его лексики и техники. Наиболее емкой и последовательной оказалась концепция А.Соколовой, ученицы Грехем, утверждавшей, что только взаимопроникновение различных школ и направлений может дать хореографу художественные средства. необходимые для полного раскрытия той или иной темы. Соколова предлагала танцовщикам пластически выразить те идеи и эмоции, которые она хотела воплотить в своих постановках, часто изображавших темные стороны человеческой натуры, нередко проникнутых горьким юмором и сарказмом("Война прекрасна, "Пустыня", "Комнаты").

Обоснование вибора темы

Для своей постановки я выбрала одну из вечных неразгаданных тем. Эта тема любви. Ведь именно это непонятное, возвышенное чувство, творит чудеса с жизнью и сознанием людей. Именно из-за любви человек способен на любые поступки, подвиги. Любые эпохи на любых континентах земного шара, тема любви была, есть и будет актуальна. Любовь воспета у поэтов, писателей, драматургов, живописцев. Множество произведений искусства посвящено этой теме. Но существует разная любовь, различные отношения.
В своем номере я хотела бы показать и выделить искреннюю любовь, которая проходит все преграды судьбы, проверяется временем, возвышается над всеми проблемами и сомнениями человека.

Пара 1 Лучь света освешает влюбленного юношу дущего к своей возлюбленной..
Пара 2 Девушка ведет за собой самого дорогого ей человека.
Пара 3 В центре сцены появляется третья пара. Они поглощены своими нежными, искренними чувствами.

Пара1 Увидев единственную его переполняют чувства нежности, хочется забрать и спрятать её от всего мира, но она безразлично встречает его.
Пара 2 Всячески пытается понять. что он испытывает к ней, ведь она готова на все ради его взаимности.
Пара 3 Юноша не может оторвать взгляд от девушки; она само совершенство! И она влюбленная, готова раствориться в его объятьях

Пара 1Все попытки разжечь потухающую искорку страсти разбиваются о стены равнодушия. Он отвергнут.
.Пара 2 Но юноша холодно отвечает на ее восклицания. Его влечет лишь временный порыв страсти, от которой он отказывается, желая найти что то большее. Он отвергает девушку.
Пара 3 Они половинки одного целого и должны быть вместе.

Юноша из 2 пары пытаеться привлечь внимание девушки из 3 пары ,чем вызывает ревность ее парня.Все пары оживают, каждый из еребр сюжета пытается найти свою настоящую половинку. Сомнения. ревность, примирение.… Все чувства сплетаются в единый движущийся клубок.

Порыв страсти охлаждается временем и только искренние чувства любви проходит все преграды. Так и первые две пары не найдя взаимной любви растаються.А в третьей паре взаимная искренняя любовь была изначально и поэтому они сохранили ее ,не смотря на все преграды судьбы.

1. Р. Захаров. “Сочинение танца”. Москва, “Искусство”, 1989 г.
2. И. В. Смирнов. “Искусство балетмейстера”. Москва, “Просвещение”, 1986 г.
3. Р. Захаров. “Записки балетмейстера”. Москва, “Искусство”, 1976 г.
4. А. еребр. "О пантомиме, театре, кино”. “Искусство”, 1964
5. Н.Серебренников « піддержка в дуэтном танце». Ленінград Искусство,1979-151

6. Шереметьевская Н.В. “Танец на эстраде” Москва Искусство, 1985г

7. Вачалова А.Л. “Основы классического танца” Л. Искусство, 1980г

8. Базарова Н. Мей. “Азбука классического танца” М. Искусство, 1983г

9. Костровицкая В. Писарев А. “Школа классического танца” Л. Искусство, 1986г

10. Тарасов Н. “Классический танец” М. Искусство 71г
Базарова Н.П. “Классический танец” 2-е издание Л.Искусство 84г
11. Костровицкая В. “100уроков классического танца” Л.Искусство, 1972г.
12. Головкина С.Н. М.Искусство, 1989г

13. Котельникова Е.Г. “Биомеханика хореографических отношений” Л. Искусство 73
14.Гусєва П.А. “Музыка и хореография современного баллета” Л. Музыка, 1989г.
15. Вахрамеев “Элементарная теория музыки” М. Музыка, 1971г.